Nový

Čo je to lakovaný strom a kde rastú lakované stromy

Čo je to lakovaný strom a kde rastú lakované stromy


Autor: Teo Spengler

Lakové stromy sa v tejto krajine príliš nepestujú, preto má zmysel pre záhradníka pýtať sa: „Čo je to lakovaný strom?“ Lakované stromy (Toxicodendron vernicifluum predtým Rhus verniciflua) pochádzajú z Ázie a sú pestované pre svoju šťavu. Toxická v tekutej forme, šťava zo stromu laku zasychá ako tvrdý, číry lak. Čítajte ďalej a získate ďalšie informácie o lakoch.

Kde rastú lakované stromy?

Nie je ťažké uhádnuť, kde rastú lakované stromy. Stromy sa niekedy nazývajú ázijské laky, čínske laky alebo japonské laky. Je to tak preto, lebo rastú vo voľnej prírode v častiach Číny, Japonska a Kórey.

Čo je to Lacquer Tree?

Ak si prečítate informácie o lakovaných stromoch, zistíte, že stromy dorastajú do výšky asi 50 stôp a nesú veľké listy, z ktorých každý pozostáva zo 7 až 19 letákov. Kvitnú v lete, zvyčajne v júli.

Lakovaný strom má buď samčie alebo samičie kvety, takže na opelenie musíte mať jeden samčí a jeden samičí strom. Včely opeľujú kvety ázijských lakových stromov a opeľované kvety vyvíjajú semená, ktoré dozrievajú na jeseň.

Pestovanie ázijských lakových stromov

Ázijské lakové stromy rastú najlepšie v dobre priepustnej, úrodnej pôde na priamom slnku. Najlepšie je vysadiť ich na trochu chránených miestach, pretože ich vetvy sa pri silnom vetre ľahko zlomia.

Väčšina stromov tohto druhu sa v Ázii nepestuje pre ich krásu, ale pre lak stromovej šťavy. Keď je šťava nanesená na predmety a nechá sa zaschnúť, povrchová úprava je odolná a lesklá.

O spoločnosti Lacquer Tree Sap

Miazga je poklepaná z kmeňa lakových stromov, keď majú najmenej 10 rokov. Kultivátori sekajú 5 až 10 vodorovných čiar do kmeňa stromu, aby zhromaždili šťavu, ktorá vychádza z rán. Miazga je filtrovaná a ošetrená pred tým, ako je namaľovaná na predmet.

Lakovaný predmet musí byť pred vytvrdnutím sušený vo vlhkom priestore až 24 hodín. V tekutom stave môže šťava spôsobiť nepríjemné vyrážky. Môžete tiež dostať vyrážku z laku po vdýchnutí pár miazgy.

Tento článok bol naposledy aktualizovaný dňa


Informácie o lakoch - Ďalšie informácie o ázijských lakoch - záhrada

Lakované predmety patria medzi najcennejšie diela ázijského umenia. Viaceré zložité vrstvy laku sa používajú na ozdobenie povrchov obrazoviek, škatúľ, riadu, skriniek a malých predmetov, ktoré dodávajú osobitý vzhľad, ktorý je zároveň príjemne hmatateľný. S históriou výroby v Japonsku a Číne siahajúcou do roku 5 000 pred n. L. Sa lak začal vyvážať do Európy v polovici 16. storočia, kde boli tieto predmety požadované pre svoju jedinečnosť a veľkú krásu. V 17. storočí európski remeselníci začali integrovať panely odstránené z ázijských lakovaných obrazoviek do nových kusov nábytku, ktoré boli potom doplnené panelmi, ktoré napodobňovali vzhľad a motívy ázijského laku, aj keď s použitím radikálne odlišných materiálov a techník. Tieto európske techniky imitácie lakov sa označujú ako japonsky.

Cieľom projektu Charakterizácia ázijských a európskych lakov je vyvinúť komplexnú analytickú metódu na identifikáciu organických materiálov prítomných v ázijských a európskych lakoch.

Kompozičné a technologické rozdiely medzi ázijskými a európskymi lakmi ovplyvňujú ich správanie pri starnutí a dlhodobú stabilitu, čo v konečnom dôsledku ovplyvňuje ich ochranu. Vedecká analýza týchto lakov by mohla konzervátorom poskytnúť dôležité informácie o zložení a stave vrstiev laku a pomôcť tak pri vývoji vhodných konzervačných postupov.

V reakcii na tieto potreby vedci z inštitútu Getty Conservation Institute v spolupráci s konzervátormi múzea J. Paula Gettyho vyvinuli metodiku na odber vzoriek a analýzu organických zložiek ázijských lakov a ich európskych napodobenín, ktorá vylepšuje existujúce techniky z hľadiska citlivosti rozsah detegovateľných zlúčenín. Ako prípadové štúdie slúžilo deväť kusov francúzskeho nábytku z polovice 18. storočia z múzea J. Paula Gettyho, ktoré ako súčasť svojej povrchovej výzdoby obsahujú panely z ázijského laku.

Projekt Výskum charakterizácie ázijských a európskych lakov je rozdelený do niekoľkých zložiek:

  • Vypracovanie protokolu na odber vzoriek jednotlivých vrstiev laku
  • Vypracovanie analytického protokolu na zisťovanie organických materiálov
  • Získavanie a analýza referenčných materiálov
  • Štúdium ázijských lakovaných predmetov z múzea Getty Museum a ďalších inštitúcií
  • Zostavenie a vyhodnotenie údajov o skúškach na európskych imitáciách lakov.

Okrem pomoci pri vývoji vhodných konzervačných postupov budú technické údaje z týchto prípadových štúdií zahrnuté medzi informácie o týchto kusoch v pripravovanom katalógu stálej zbierky Getty.

Pozadie projektu

Lakové formulácie

Projekt sa začal metodickým preštudovaním literatúry, ktorej cieľom bolo určiť zoznam možných zložiek európskych, ako aj ázijských lakov z 18. storočia. Pri európskych materiáloch boli konzultované predovšetkým zdroje zo 17. a 18. storočia. Pri ázijských technikách sme však boli nútení spoliehať sa na texty 20. storočia v nádeji, že presne popíšu tradičné techniky, ktoré sa praktizovali v predchádzajúcich storočiach. Stojí za zmienku, že veľká časť ázijského laku používaného vo francúzskom nábytku bola vyrobená špeciálne na export, pričom sa používali techniky odlišné od tých, ktoré sa používajú na kvalitnejšiu domácu výrobu. Preto nemusí byť moderný popis tradičných postupov reprezentatívny pre materiály v tejto štúdii.

Z nášho prehľadu dostupnej literatúry môžeme vyvodiť nasledujúce závery:

Ázijské laky pozostávajú prevažne z miazgy z niekoľkých stromov v rodine Anacardiaceae, ktoré rastú v mnohých špecifických geografických oblastiach v Ázii. Tradičný lak známy ako urushi v Japonsku a čchi v Číne je vyrobený z miazgy Toxicodendron vernicifluum. Vietnamský a taiwanský lak je zložený z laccol miazgy z Toxicodendron succedaneum. Barmský a thajský lak je zložený z thitsiolovej šťavy z Gluta usitata. Tri typy stromovej miazgy, zložené hlavne zo substituovaných katecholov, ktoré majú dlhé nenasýtené bočné reťazce, sú toxické dráždivé látky pre pokožku.

Je potrebná určitá forma predbežnej úpravy, aby sa surové stromové miazgy premenili na materiál vhodný na aplikáciu. Napríklad lak Kurome, východiskový materiál v mnohých prípravkoch z ázijských lakov, sa pripravuje zahrievaním a miešaním drevných miazg, aby sa znížil počiatočný obsah vody na nízku hladinu. Pracovné vlastnosti, vzhľad a náklady na zloženie sa upravujú pridaním ďalších organických materiálov do laku Kurome, ako sú napríklad sušiace oleje, tomelová šťava, šelak, živočíšne lepidlo, drevný olej, benzoín a škrob. Farba sa dodáva pridaním minerálnych a / alebo organických pigmentov. Každá jednotlivá vrstva ázijského laku sa vytvrdzuje najskôr pri vysokej vlhkosti (aktivovanej prírodným enzýmom), po ktorej nasleduje sušenie na vzduchu. Laky na objektoch sú postavené z niekoľkých vrstiev, často z viac ako dvadsiatich.

Naproti tomu európske spôsoby japovania používajú laky, ktoré sú vysoko komplexnými zmesami živíc a olejov, z ktorých niektoré môžu byť prítomné v malom množstve. Niekoľko takýchto produktov sú živice zo stromov (kolofónia, sandarac, tvrdé a mäkké copály a elemi) a hmyz (šelak) spolu s organickými farbivami, ako je dračia krv a gamboge. Materiály sa rozpustia v organickom rozpúšťadle a nanášajú sa na predmet. Vrstva suchého laku sa tvorí hlavne odparením rozpúšťadla, aj keď laky s pridanými sušiacimi olejmi vyžadujú určité množstvo vytvrdenia pred tým, ako sa môže použiť vrchný náter.

Analýza ázijských a európskych lakov

Úspešná charakterizácia týchto lakov si vyžaduje analytický postup schopný detekovať aj malé množstvá čo najväčšieho počtu zložiek. Aj keď už boli zverejnené samostatné postupy pre plynovú chromatografickú analýzu ázijského laku a zložitých európskych lakov na nábytok, snahou projektového tímu je vyvinúť jedinú analytickú metódu schopnú identifikovať a odlíšiť zložky oboch druhov laku v jednej vzorke. Tento prístup by zefektívnil analytický proces a zaistil, aby minimum materiálu vzorky efektívne poskytlo maximum informácií.

Jedným z faktorov, ktorý obmedzuje počet potenciálnych analytických nástrojov na charakterizáciu ázijských lakov, je skutočnosť, že filmy sú mimoriadne nepoddajné a je takmer nemožné ich rozpustiť v akomkoľvek druhu rozpúšťadla. Analýza sa teda musí vykonať priamo na tuhom vzorke materiálu. Primárnou analytickou metódou je pyrolýza-plynová chromatografia / hmotnostná spektrometria s použitím derivatizácie s hydroxidom tetrametylamónnym (TMAH-Py-GC / MS). Teplo a činidlo TMAH sa používajú na degradáciu nepoddajného laku na malé značkovacie zlúčeniny, ktoré sú charakteristické pre pôvodné organické materiály.

Táto technika v súčasnosti vyžaduje na analýzu približne 50 - 100 mikrogramov materiálu vzorky, ale projektový tím vedie výskum s cieľom znížiť požiadavky na vzorku. Na testovanie menších vzoriek sa používa infračervená spektrometria s Fourierovou transformáciou (FTIR) a identifikácia sa vykonáva porovnaním neznámeho spektra s referenčnými spektrami známych materiálov.


Abstrakt

Hmotnostné spektrá pozitívnych iónov ToF – SIMS zmiešaných lakových fólií japonského Toxicodendron vernicifluum a vietnamského T. succedaneum v nasledujúcich hmotnostných rozsahoch: (a) m / z = 300–370 (b) m / z = 600–700.

Kalibračné krivky pomerov zloženia zmiešaných japonských a vietnamských lakových filmov v súlade so zistenými druhmi iónov pomocou ToF – SIMS: (a) urushiolový ión (m / z = 313) a (b) lackolový ión (m / z = 347) .

a) Celkový iónový chromatogram Py-GC / MS zmiešaných japonských a vietnamských lakových filmov. b) spektrum píku U1 c) spektrum píku L1.

Kalibračné krivky pomerov zloženia zmiešaných japonských a vietnamských lakových filmov v súlade s detekčnými píkmi pomocou Py-GC / MS: (a) pík urushiolu (U1) (b) pík laccolu (L1).

HPLC chromatogramy zmiešaných japonských a vietnamských lakov vrátane nasledujúcich katecholov: (a) 3-pentadekatrienyl (b) 3-heptadecyl.

Kalibračné krivky zložovacích pomerov zmiešaných japonských a vietnamských lakov ako funkcia štandardných katecholových píkov pomocou HPLC: (a) 3-pentadecatrienyl (b) 3-heptadecyl.


Informácie o lakoch - Ďalšie informácie o ázijských lakoch - záhrada

Francúzsky nábytok z osemnásteho storočia zo zbierok múzea J. Paula Gettyho zdobený ázijskými a európskymi lakovanými panelmi

Detaily komody pripísané Josephovi Baumhauerovi (JPGM 55.DA.2), na ktorých sú zobrazené lakované panely s odstránenými ozdobnými pozlátenými úchytmi.

Historická mapa regiónov v Ázii, kde rastú stromy produkujúce lak

Zber surovej šťavy urushi z rezov v kôre stromu. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Výroba laku Kurome zahrievaním a miešaním surovej stromovej šťavy urushi. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Molekuly katecholu sa vo výsledkoch testov lakov na Py-GC / MS považovali za markerové zlúčeniny urushi.

Zobrazovanie objektov ultrafialovým svetlom a röntgenovými lúčmi odhaľuje podrobnosti o vrstvách laku. Tieto informácie pomáhajú konzervátorom vyberať najlepšie miesta na odber vzoriek. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Rohová skriňa od Bernarda van Risenburgha II (JPGM 72.DA.44)

V tomto priereze je pri pohľade pod ultrafialovým svetlom lakovanej oblasti z rohovej skrinky Bernard van Risenburgh viditeľné viac vrstiev (JPGM 72.DA.44). Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

V priečnom reze lakovaného povrchu z rohovej skrinky BVRB je pri pohľade pod ultrafialovým svetlom viditeľné viac vrstiev, prístupové číslo múzea J. Paula Gettyho 72.DA.44

Arlen Heginbotham, pomocný konzervátor dekoratívnych umení JPGM, používa ultrafialové svetlo na odstránenie vzoriek jednotlivých vrstiev lakovaného nábytku.

Michael Schilling, hlavný vedecký pracovník GCI, skúmajúci vzorku laku pod stereomikroskopom. Foto: Dušan Štulík, GCI

Umiestnenie laku do misky na vzorku pyrolyzéra. Foto: Michael Schilling, GCI

Naplnenie pohára so vzorkou do pyrolyzéra. Foto: Dušan Štulík, GCI

Prístroj na pyrolýznu plynovú chromatografiu / hmotnostnú spektrometriu v laboratóriách GCI Science. Foto: Michael Schilling, GCI

Výsledky testov TMAH-Py-GC / MS pre ázijské (spodné) a európske (vrchné) laky sa javia celkom odlišne.

Výsledky TMAH-Py-GC / MS pre vzorku laku z Baumhauerovej komody (JPGM 55.DA.2) ukazujú thitsi markerové zlúčeniny prítomné v niekoľkých vrstvách.

Markerové zlúčeniny prítomné vo výsledkoch testu TMAH-Py-GC / MS rozlišujú tri typy laku Anacard

Herant Khanjian, asistent vedeckého pracovníka GCI, používajúci infračervený mikroskop s Fourierovou transformáciou v laboratóriách GCI Science. Foto: Michael Schilling, GCI

Identifikácia urushi v laku z červenej komody Bernarda van Risenburgha (JPGM 72.DA.46) pomocou analýzy FTIR

Ako ukazujú tieto vzorky z GCI Reference Collection, tomelová šťava pridaná do roiro urushi dodáva suchému laku lesk. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Výber vzoriek stromovej živice, ktoré boli veľkoryso darované do GCI Reference Collection. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Drevený olej bol objavený v japonskom exportnom laku pomocou TMAH-Py-GC / MS. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM


ZISTENIA: MATERIÁLY

Ako socha laku s dreveným jadrom je jadro Budhu Waltersa celé vyrobené z dreva s hlinenou výplňou použitou v perách, ušiach, textilných záhyboch a prípadne aj očných viečkach. Skladá sa z dvanástich kusov masívneho vyrezávaného dreva pripevneného spolu s drevenými hmoždinkami a železnými klincami. [xiv] Chrbát bol vyhĺbený a poskytoval veľkú dutinu, ktorá pravdepodobne obsahovala dedikačný materiál. Drevený panel, ktorý pôvodne zakrýval dutinu, teraz chýba. Na zadnej strane Waltersovej sochy nie je viditeľný povlak utesňujúci vnútro otvorenej drevenej dutiny.

Slobodnejšie aj metropolitné obrázky sú lakované sochy s dutým jadrom. Z hornej časti hlavy sú duté cez dutinu trupu a sú zospodu otvorené. Drevené kusy sa používajú na podporu u oboch budhov, aj keď nie vždy na rovnakom mieste. Obidve sochy majú úzke drevené kúsky zovreté v textílii, ktoré obiehajú okolo vnútorných okrajov ich podstavcov a poskytujú štrukturálnu podporu miestu, ktoré je značne opotrebované. Pôvodne boli dná voľnejších aj metropolitných budhov uzavreté, ale nezostávajú žiadne dôkazy o tom, ako sa to dosiahlo. Tieto kusy dreva mohli pomôcť pri zaistení krytu nad otvoreným dnom. Niektoré drevené kúsky sú neskôr nahradené, ale tie zabalené do textilu sú originálne.

Textília metropolitného obrazu je navyše zaliata tromi drevenými doskami, ktoré bežia kolmo hore na chrbát Budhu a pôsobia ako chrbtica. Slobodnejší budha nemá v chrbte žiadne drevo. Freerove predlaktia sú však tvorené z dvoch dosiek z dreva, ktoré sú tesne pod lakťom spojené. V ramenách metropolitného obrazu nebolo použité nijaké drevo, ktoré sú duté.

Röntgenový snímok slobodnejšieho budhu

Röntgenový snímok metropolitného budhu (bočný pohľad). Obrázok so súhlasom Metropolitného múzea umenia

Röntgenový snímok Waltersovho budhu (bočný pohľad). Obrázok so súhlasom Walters Art Museum, Baltimore

Hlava bódhisattvu neobsahuje žiadne drevo, ale je to iba fragment oveľa väčšej sochy - takmer 7,5 stôp vysoký, ak by išlo o sediaci obraz. [xv] Niet pochýb o tom, že na podporu určitých oblastí tak veľkej sochy bolo použité drevo.

Slobodní a metropolitní budhovia majú v zadnej časti hláv vertikálne drevené dosky, zapuzdrené v textilných vrstvách (obr. S4). Na röntgenových snímkach sú vidieť dva veľké vodorovné otvory pre nechty, ktoré prenikajú do dosiek oboch sôch. Metropolita má v dierach zvyšky dvoch veľkých železných klincov. Dva podobné otvory sú prítomné na rovnakom mieste drevenej hlavy Waltersovho Budhu. Tieto sa pravdepodobne používali na držanie teraz chýbajúcich svätožiary. Všetci traja budhovia majú opravy zakrývajúce diery. Zadná časť hlavy chýba bódhisattvu, a preto sme nedokázali určiť, či svätožiara niekedy existovala.

Ruky všetkých troch sôch Budhu chýbajú. Boli by pripevnené samostatne a vyrobené by boli buď z dreva, alebo z laku s drôtenými armatúrami v prstoch.

Sochy Freer aj Metropolitan majú v strede chrbta nepravidelné otvory (priemer približne 12 centimetrov) (obr. S5a – c). Pravdepodobne ide o okrádanie otvorov na odstránenie dedikačného materiálu. Diera v metropolitnom budhovi je mimo stredu, doprava, vyhýbajúc sa drevenej armatúre vybiehajúcej dozadu.

V minulosti sa datovanie uhlíkom 14 uskutočňovalo na dreve od buderov Freer a Walters. [xvi] Výsledky sú široké (Walters: rozsah 420–645 CE Freer: rozsah 474–574 CE), pretože veľkosť stromu a umiestnenie, kde bola odobraná vzorka, neposkytujú dátum, kedy boli sochy vyrobené. , ale skôr do istej miery, keď strom rástol. Dodatočné datovanie uhlíkom 14 na textíliách alebo lakoch by poskytlo presnejšie dátumy.

Hlinený materiál jadra

Vývoj lakových plastík s dutým jadrom bol zdokonalením oproti technike laku s dreveným jadrom. Bez dreva sa predmety stali nepriepustnými pre hmyz, pretože lak je toxický. Boli tiež veľmi ľahké - slobodní a metropolitní budhovia vážili každý len asi 13,6 kilogramov - a ich duté telá poskytovali priestor na uloženie svätiaceho materiálu. Walters budha má, naopak, viac ako dvojnásobnú hmotnosť.

Ak chcete začať sochu s dutým jadrom, umelec vytvorí hlinené jadro v tvare požadovaného obrázka. U budhov a hlavy bódhisattvu bola pravdepodobne potrebná vnútorná armatúra, ktorá by podporila hlinu počas výroby. Akonáhle bola socha takmer dokončená, hlinené jadro a armatúra boli odstránené a zostala po nej dutá škrupina.

Hlava bódhisattvy je v podstate maska: je vzadu úplne otvorená a poskytuje prístup na štúdium. Na určenie úrovne detailov v pôvodnom hlinenom jadre hlavy vytvorili Smithsonian Exhibits trojrozmerné skenovanie jeho interiéru a exteriéru (obr. S5). [xvii] Potom bola vytvorená pozitívna tlač skenovania interiéru (obr. S6). Ukázalo sa, že v pôvodnom hlinenom jadre bolo vytesané prekvapivé množstvo detailov. Preskúmanie interiéru sôch Freer a Metropolitan odhalilo, že ich jadrá neboli také podrobné, možno kvôli ich menšej veľkosti, ale nebolo možné naskenovať tesný priestor.

Všetky štyri sochy majú medzi záclonami a / alebo nosmi, ušami, perami a viečkami hlinu, ktorá vytvára plnšie rozmery. Iba hlava bódhisattvu stále obsahuje prístupnú hlinu, ktorá sa drží na vnútornej strane tváre, vo výklenkoch pier, brady a nosa. Vzorka odhalila, že ide o šedohnedú nepálenú hlinu s jemnou textúrou. Hlina má jednotnú veľkosť častíc, na snímkach SEM nie sú viditeľné žiadne pridané organické látky, avšak v EDS spektrách bol prítomný veľký uhlíkový vrchol. Uhlík pochádza z laku, ktorý sa použil na prilepenie textilu na hlinu (obr. S7a – b).

Textil a vlákna

Hneď ako bolo hlinené alebo drevené jadro sôch hotové, bolo pokryté látkovými pásikmi navlhčenými lakom. Textil poskytoval sušenému krehkému laku väčšiu pružnosť a pevnosť. Vďaka tomu bol odolnejší, čo pomáha predchádzať strate laku, najmä keď sa drevené jadro pri zmenách relatívnej vlhkosti rozšírilo a stiahlo. Pohyb dreva však spôsobuje, že lak praskne alebo sa zlomí, najmä na spojoch dreva.

Pásy z hladkej tkanej textílie boli ponorené do laku a umiestnené na jadro kúsok po kúsku (obr. S8). Malé jednotlivé pásy umožňovali väčšiu kontrolu nad zmršťovaním alebo napínaním textilu, ako by mal väčší kus látky. Boli zostavené plátenné vrstvy a v prípade potreby boli použité ďalšie prúžky na vytvorenie záhybov v drapérii a na vylepšenie ďalších detailov nad jadrom. Tam, kde bolo možné identifikovať konce pruhov, sa nepoužil žiadny okraj. Konce a bočné strany textilu boli pri nanášaní často už ošúchané a rozstrapkané. Niektoré miesta majú až šesť vrstiev látky, iné iba dve.

Všetky štyri sochy obsahovali pásy hladkého textilu rôznej dĺžky. Všetky sochy majú S vlákna do vlákien. Počet vlákien pre každú sochu je:

  • Walters: 12 až 16 vlákien na centimeter štvorcový
  • Voľnejšie: 10 až 15 vlákien na centimeter štvorcový
  • Metropolitná: 10 až 12 vlákien na centimeter štvorcový
  • hlava bódhisattvy: 8 až 12 vlákien na centimeter štvorcový
Identifikácia konopných vlákien sa potvrdila pod mikroskopom polarizovaného svetla. Tu je vlákno pozorované pod kríženým polarizovaným svetlom so sadrovou doskou. Po otočení o 90 stupňov doprava je žltá.

Vlákna zo všetkých štyroch sôch boli identifikované mikroskopiou v polarizovanom svetle ako lýkové vlákna s kryštalickými uzlami. Farby vlákien ich ďalej identifikovali ako konope, keď sa skúmali v polarizovanom svetle pomocou sadrovej dosky prvého rádu a porovnávali sa so známymi vzorkami (obr. S9 – S10). [xviii]

Na všetkých sochách bol textil zabalený v hline, aby sa v róbach vytvorili naturalistické záhyby. To je zvlášť zrejmé na röntgenových snímkach a CT snímaní slobodného budhu (obr. S11). Vo voľnejšom budhovi našla EDS hliník medzi textilnými vláknami vo väzbe na spodnej časti laku, čo potvrdilo, že na textil bol použitý íl.

Štruktúra bola postavená v dvoch fázach pre lakové sochy s dutým jadrom (slobodnejší a metropolitnejší budhovia a hlava bódhisattvu). V prvej fáze sa na jadrá nanášal textil a lak. Po vyliečení tejto fázy boli vrcholy hláv buď otvorené, alebo odrezané. Po vytvrdení textilných vrstiev lakom sa hlinené jadro odstránilo z hlavy zvrchu, čo umožnilo prístup do vnútra tváre. V tomto bode boli vložené oči - vrátane tretieho oka, ktoré teraz chýba a sú vyplnené na všetkých štyroch sochách. Bódhisattva má na zadnú časť očí pripevnený ďalší štvorcový plátno. Po dokončení prác na interiéri sa začala druhá fáza. Horná časť hlavy bola znovu pripevnená alebo vyrobená samostatne a pripevnená. Samostatná príloha je zreteľne viditeľná na interiéri sôch a na röntgenových snímkach, ale dobre skrytá na exteriéroch. Potom sa pridal ďalší textil a nakoniec vrstvy laku (obr. 4a – c, obr. S12).

Interiéry všetkých troch lakových sôch s dutým jadrom, pôvodne v kontakte s hlineným jadrom, majú červenohnedú farbu textílií. V bódhisattve bol červenohnedý materiál nanesený ako kvapalina a zhromaždený v niektorých oblastiach okolo krku. Z jednej z týchto oblastí (obr. S13) bola odobratá vzorka a prierez bol zobrazený v binokulárnom aj skenovacom elektrónovom mikroskope (obr. S7a – b). GCMS identifikoval vo vzorke lak a proteínové lepidlo. Zistili sme, že vzorka obsahuje tri vrstvy, ktoré sme potom jednotlivo analyzovali infračervenou spektroskopiou s Fourierovou transformáciou.

Prvá vrstva vzorky z vnútra bódhisattvy, vrstva najbližšie k ílovitému jadru, bola jediným zdrojom proteínu pozorovaného v analýze GCMS. Táto vrstva obsahuje väčšinou zvyškový íl z jadra a pôdy, čo potvrdila aj EDS, ktorá našla prvky z ílov: hliník, kremík, horčík, draslík, vápnik a železo, ktoré je zdrojom červenej farby vzorky. [xix]

Bubliny v tretej vrstve sa vytvorili pri nanášaní laku na textil a medzi nimi sa zachytával vzduch. Malé množstvo kremeňa, hliny a iných častíc nachádzajúcich sa v tejto vrstve mohlo prilipnúť na lakovaný povlak predtým, ako sa textil položil na hlinené jadro. Pretože medzi hlinou a vrstvou laku je penetrácia, musí sa potiahnutá textília nanášať za mokra. [xx] Určite by bolo treba byť stále mokré, aby ste mohli pružne sledovať obrysy hlineného jadra.

Mágny optický mikroskop mága s prierezom

Spätne rozptýlený elektrónový obraz prierezu

Lak na sochy

Oddelene od laku použitého na nanášanie textilu na hlinené jadro sa pomocou laku vytvoril povrch sochy. Všetky štyri sochy, ktoré sme študovali, boli vyrobené pomocou Toxicodendron vernicifluum lak nanášaný samostatne alebo s látkou vo viacerých vrstvách. Štruktúra laku na všetkých štyroch sochách obsahuje päť typov vrstiev: prvá, lakovaná vrstva na textilnej látke, ktorá ju pripevní k jadru druhá, tenká lakovaná vrstva nad textilnou vrstvou, ktorá ju utesní a vyhladí ako tretia, hrubá plocha hrubšieho materiálu poskytnúť objem, ktorý pozostáva z jednej až mnohých štvrtých vrstiev, vrstvy tmavého laku a piatej, finálnej povrchovej vrstvy, tmavej alebo svetlej farby.

Obrázok vnútorných vrstiev prierezu pod ultrafialovým svetlom

Obrázok vonkajších vrstiev prierezu pod ultrafialovým svetlom

Vzorka prierezu od slobodnejšieho budhu zobrazuje päť vrstiev laku nad textíliou (obr. S15), rovnaký počet je prítomný aj u metropolitného budhu (obr. S16top, obr. S16bottom). Vo vzorke z bódhisattvu (obr. S17) je nad textilom (vrstva C) tiež päť vrstiev laku, po ktorých nasleduje vrstva farby (vrstva I) a zeminy (vrstva J). Lak Waltersovej sochy je zložitejší a má sedemnásť vrstiev nad dreveným jadrom, najviac zo všetkých študovaných sôch (obr. S14).

Vnútorné vrstvy prierezu pod ultrafialovým svetlom

Ak sa ale pozriete bližšie na Waltersov prierez, existuje nezvyčajne jednotné a ostré rozhranie medzi vrstvami F a G (obr. S20top, obr. S20bottom). Nachádza sa tiež v priereze študovanom v roku 1993 [xxi], ktorý pochádza z iného miesta na budhu. Častice na rozhraní vyzerajú prerezané, čo naznačuje, že bolo vyleštené pred aplikáciou ďalšej vrstvy - dnes je to štandardný postup pri výrobe lakov. Ak však medzi jednotlivými vrstvami došlo k lešteniu, prečo je to jediné miesto, kde vidíme takú ostrú čiaru? Existuje niekoľko možných vysvetlení. Mohlo by to naznačovať, že umelci si počas výroby dali pauzu, čo umožnilo vrstve F stať sa tvrdšou a udržala si svoj náskok. To by tiež znamenalo, že materiály a techniky sa nezmenili vo vrstvách nad F, čo je v skutočnosti prípad: tak spodné vrstvy (F a nižšie), ako aj horné vrstvy (nad F) obsahujú Toxicodendron vernicifluum lak, cédrový olej, triesloviny, bielkoviny a kosti. Výnimkou je použitie rastlinných vlákien alebo pilín v silnej vrstve bezprostredne nad bodom F, podobné rastlinné vlákna sú však viditeľné aj na ostatných sochách. V horných vrstvách je rozdiel v technike. Aplikovali sa tenké striedajúce sa svetlé a tmavé vrstvy, ktoré zodpovedajú vysokému počtu vrstiev na Waltersovom budhovi.

Vonkajšie vrstvy prierezu pod ultrafialovým svetlom

Druhým vysvetlením ostrého rozhrania je, že bolo vyleštené, aby sa vyrovnali oblasti strát a poškodení a pripravil sa na neskoršie prepracovanie povrchu, pričom vyššie uvedené vrstvy sa pridali počas obnovy. Striedanie svetlých a tmavých vrstiev v tomto prípade by mohlo znamenať obnovu. Ak boli horné vrstvy pridané neskôr, tri alebo štyri vrstvy pod rozhraním (vrstvy D – F, za predpokladu, že sa žiadne vrstvy nestratili) sú menej ako päť vrstiev videných na iných sochách, ktoré sme študovali.

Zatiaľ čo všetky štyri sochy obsahujú päť typov lakových vrstiev, existuje veľa rozdielov v tom, ako boli laky vrstvené, ako aj v pridaných komponentoch nájdených v jednotlivých vrstvách. Prísady a inklúzie v každej vrstve sú uvedené v tabuľkách 1–4 (tabuľka 1 | 2 | 3 | 4) a sú preskúmané nižšie.

Na štyroch sochách boli odobraté vzorky z oblastí straty. Miesto vzorkovania mohlo mať vplyv na výsledky: môžu byť prítomné rôzne materiály v závislosti od oblasti, z ktorej bola vzorka odobratá. Pre waltersovho budhu a bódhisattvu boli vzorky odobraté z oblastí „tela“, ako je horná časť chrbta, zatiaľ čo vzorky odobraté z metropolitných a slobodnejších budhov boli odstránené z ľavého okraja zakrytia. [xxii]

Prísady do laku: kosť

Pri skúmaní zložiek laku je najbežnejšou inklúziou vo všetkých štyroch sochách brúsená, čiastočne prepálená kosť (obr. S19). Jednoznačne sa používal ako plnivo na hromadenie laku a na vytvorenie pasty. Kostné častice boli viditeľné pomocou mikroskopie a ich identifikácia sa potvrdila pomocou EDS v skenovacom elektrónovom mikroskope.

Röntgenové mapy, zhromaždené pomocou EDS skenovaním cez vzorku, ukazujú distribúciu rôznych prvkov a boli použité na určenie, ktoré vrstvy obsahujú kosť. Obrázky S18a – d zobrazujú röntgenové mapy pre vápnik, fosfor a kremík pre vzorku hlavy bódhisattvu. Celková jasnosť máp vápnika a fosforu naznačuje, že v celom priereze je prítomná jemne zomletá kosť a veľké svetlé oblasti v strede a blízko povrchu máp sú veľké úlomky kostí (do priemeru 20 mikrometrov) obsiahnuté vo vrstvách E a G. Častice mletej kosti s ostrými hranami sa líšia od svetlej po tmavú farbu v závislosti od stupňa, do ktorého bola kosť spálená.

Vo všetkých sochách sú fragmenty kostí v blízkosti textilného substrátu všeobecne malé, čo by bolo potrebné na to, aby lak vyplnil otvory a medzery v textílii a vytvoril rovnomerný povrch. V stredných vrstvách sú fragmenty kostí väčšie, pretože ich primárnym účelom je hromadenie laku. Smerom k hornému povrchu fragmenty kostí opäť podľa potreby zmenšovali svoju veľkosť a množstvo, aby vytvorili hladký povrch, ktorý je možné leštiť. Kosť v blízkosti povrchu má tendenciu byť rovnomerne prepálená a čiernej farby, prípadne sa môže miešať s tmavšou farbou laku, ktorý je zafarbený trieslovinami a / alebo sadzami.

Pomletá spálená kosť, aj keď to nie je bežné, sa používala na hromadné nanášanie čínskeho laku minimálne od obdobia bojujúcich štátov (475–221 pred n. L.): Bola nájdená vo vrstvách laku vozíka v hrobke pochovanej z tej doby. [xxiii] Kosti sa dali zomlieť na rôzne veľkosti, od hrubých po jemné častice. Častice kostného prášku sú neabsorpčné, ľahké a nereagujú na lakovú živicu.

Kosť sa skladá zo zhruba 75 percent anorganického materiálu a 25 percent organického materiálu. Pri spálení kosti by sa odstránila veľká časť jej organických zložiek. Zvyškové proteíny alebo iné organické látky by však mohli pomôcť spojiť kosť s lakovou matricou. Je zrejmé, že ako jedna z hlavných prísad pomohla kosť dodať laku telo, čím sa vytvorila pasta podobná cestu, ktorá uľahčila nanášanie na zvislé povrchy.

Aký druh kosti sa použil pri týchto sochách? Bolo to zviera alebo človek - možno spálené pozostatky mnícha? Boli urobené pokusy odpovedať na tieto otázky analýzou DNA. Vzorku slobodnejšieho budhu dostal Robert Fleischer, výskumný zoológ v starodávnom laboratóriu DNA Smithsonian’s National Zoo. Výsledok, žiaľ, nemohol dosiahnuť, pretože lak má svoju vlastnú DNA a kosť bola čiastočne spálená a zničila väčšinu organických zvyškov.

The protein in the lacquer was then analyzed via proteomics to determine the bone species. Timothy Cleland, physical scientist at the Smithsonian’s Museum Conservation Institute, ran the analysis and determined that the major source of bone protein in the bodhisattva lacquer is equid (horse or donkey), not human. However, since it is not possible to separate the bone from the remainder of the lacquer, further research needs to be done to determine whether other protein materials in the lacquer, such as animal glue, affected the proteomics results. Cleland also analyzed the source of bone protein in the Freer buddha and found it to be bovid (cow). [xxiv]

Lacquer additives: blood

A combination of cholesterol, protein markers, and trimethyl phosphate has been found in blood additives to lacquer. [xxv] Blood protein markers and trimethyl phosphate were seen in two of the lower layers of the Metropolitan buddha’s lacquer and in the upper layers of the Walters buddha. Protein markers for blood were also seen in a ground layer of the bodhisattva and possibly of the Freer buddha. It was also seen in two interior layers of the Walters buddha.

Blood may have been introduced as part of the bone or as a separate intentional additive. It was probably used as a binding medium. Blood is mentioned in several Chinese texts from as early as the Yuan dynasty as an additive for ground layers, and DNA analysis has revealed both pig and cattle blood in a ground layer of a tea box dated to 1820–50. [xxvi] [xxvii]

Through proteomics, Timothy Cleland found human blood in a sample from the bodhisattva. The sample contained all layers, so we do not know how the blood was added. This was unexpected and is still being explored.

Lacquer additives: tree resins

One organic additive to the lacquer formulation was a resin from trees from the family Cupressaceae or other fir trees, termed cedar oil here. This has been found in most lacquer layers of the Walters and two layers of the Metropolitan buddha. Several sources and forms of the material fit the chemicals identified by GCMS, so a specific source cannot be determined. There are several reasons why it may have been added: to act as an extender to cut the cost of the lacquer to affect the physical properties—either the working properties, such as ease of application or drying time, or visual properties, such as increased gloss or possibly as a preservative in the raw lacquer, as cedar oil has antimicrobial properties. [xxviii] A second resin, gum benzoin, was found with the cedar oil in the textile layer of the Metropolitan buddha.

Lacquer additives: oil

Oil was present as an additive to the lacquer in all four sculptures. It was not possible to identify specific oils used because, with the exception of tung oil, the fatty acids from the lacquers, bone, and waxes interfere in oil identification. However, the Metropolitan buddha’s lacquer likely has heat-treated (heat-bodied) oils. [xxix] Either cold-pressed or heat-bodied oil has been found in all periods of China. An early mention of heat-bodying can be found in a Northern Song dynasty document that mentions high and low temperature heating of tung oil. [xxx] Heat-bodying partially polymerizes the oils prior to use, resulting in a thickened oil that has lower shrinkage and is more durable after drying. [xxxi]

Lacquer additives: plant materials

Plant materials (such as sawdust) as well as small amounts of quartz and other silicates also are found in the lacquer layers.

In all four sculptures, several lacquer layers stained positive for starch, and starch was identified by GCMS. In some cases, positive staining for starch occurred specifically at the edges of fibers. This occurred in the textile layer of the Freer buddha (layer C) as well as interior layers with fiber pieces in the other sculptures. In the textile, starch at the fiber edge may have resulted in increased stiffness, as seen in a starched shirt today. More relevant for the cut fiber pieces, the starch may help strengthen the bond between fiber and lacquer, reducing the possibility of cracking. Starch could also have been used to thicken or provide more tackiness to the lacquer paste, or it could be coming from fibers or rice husks used as bulking materials in the layers. Plant materials weigh less than bone or silicates and would result in decreased weight—a plus for a self-supporting hollow sculpture, especially if portability was a goal.

Tannins, brown to black colorants that can come from several plant sources, were found in the Walters and Metropolitan buddhas and the bodhisattva. In addition, one marker compound for soot was found in upper layers of both the Walters and Metropolitan buddhas. At times, markers for compounds associated with specific plants used as dye sources (young fustic and old fustic) were seen in the GCMS results however, further research is needed to connect these markers solely with these plants.

Lacquer additives: glue?

The bodhisattva, the Freer buddha, and possibly the Walters buddha include layers, often lighter in color than the lacquer layers, where no Toxicodendron vernicifluum lacquer was found, but that contain proteins, most likely acting as an adhesive. Early texts advise the addition of protein glue to increase the adherence and durability of so-called ground layers. Markers for protein glue are also found in the lacquer layers of all four sculptures but the Freer buddha. However, while the bone fragments that are visible in the cross sections in many cases stained positive for proteins and are one source of the compounds seen with GCMS, glue cannot be ruled out as a component of the lacquers. Starting in the Northern Song dynasty, there are references to mixing lacquer and glue. [xxxii] Further research is needed to distinguish markers for bone from those for glue, as protein glue can be made from either boiled skin or bone.

Lacquer additives: wax?

We found remnants of prior conservation treatment in the analysis of the Walters buddha. Every layer contained elemi resin and beeswax. These materials were used along with paraffin wax on the entire sculpture to secure the flaking painted surface decoration. The museum’s records of the treatment [xxxiii] were critical in allowing us to separate the conservation materials from the original lacquer components. Still, it is not possible to tell if any waxes were among the original materials due to the presence of waxes from conservation treatment. The presence of the wax also interferes with our ability to identify the type of any oils added during production.

In the Freer buddha, wax was found in two interior layers as well as the textile layer. Since it is only in some of the layers, and those are on the interior, the wax may be original and not from a later conservation treatment.

Lacquer additives: miscellaneous materials

In addition to the materials discussed above, we identified a few miscellaneous materials in the sculptures. Cellulosic materials were found in the Walters buddha, the Freer buddha, and the bodhisattva, likely from chopped fibers or the hemp textile. Indigo was found in the Walters buddha.

Py-GCMS allowed us to identify many of the components added to the lacquer. However, there are others that could not be identified, as too little is present or their marker compounds are still unknown.


Bone, Flesh, Skin: The Making of Japanese Lacquer

In all lacquer objects, regardless of when they were produced, a resinous sap coating preserves the core material and allows for decoration. The material for lacquering is extracted from lacquer trees (Toxicodendron vernicifluum formerly Rhus verniciflua), which is the same genus as poison oak. The sap is collected by cutting the bark of the tree and scraping off the thick liquid in a manner similar to that used in obtaining latex from rubber trees. The highly toxic properties of this medium limit its use to specially trained, highly skilled artisans. The basic core materials for lacquerware are wood, bamboo, and animal hides however, lacquer can be applied to any surface as long as it can accept a primary coat of liquid lacquer, clay powder, and water mixture.

Lacquer must harden in a humid atmosphere, a process better described as “curing” than “drying.” One thin coat hardens overnight in a controlled atmosphere of 25–30 degrees Celsius (77–86 degrees Fahrenheit) and 75–85 percent relative humidity. Between each application, the lacquered surface must be polished. The artisan uses buffing materials that graduate from abrasive materials, such as charcoal, to softer media, such as a fingertip, used in the final polishing stages. After preparing the perfect surface, lacquerwares can be decorated with sprinkled gold or silver and inlaid mother-of-pearl and other materials. Producing a plain lacquered surface with a simple decoration is a lengthy, tedious, and often precarious process, since any mistake could ruin the whole piece.


What to know about Toxicodendron

Toxicodendron refers to a group of plants related to sumac. Most people know at least one of these plants by its common name, such as poison oak or poison ivy.

Toxicodendron plants produce an oil that is irritating and toxic to humans, and the plants may be most known for their ability to cause this reaction.

Touching the oil from one of these plants is enough to cause a strong allergic reaction in many people. The plants have little use because of this toxicity. So simply put, people should do their best to avoid them completely.

Keep reading to learn more about Toxicodendron, including the uses, risks, and dangers.

Share on Pinterest Poison ivy is one type of Toxicodendron plant.

Toxicodendron is a group, or genus, of woody plants in the Anacardiaceae family. The name comes from the Greek words for “toxic tree.”

The Toxicodendron genus includes a number of plants commonly known for their general toxicity, including:

  • Toxicodendron radicans (poison ivy)
  • Toxicodendron rydbergii (western poison ivy)
  • Toxicodendron toxicarium (eastern poison oak)
  • Toxicodendron diversilobum (western poison oak)
  • Toxicodendron vernix (poison sumac)

Some lesser-known plants of the genus include trees native to Asian countries such as China and Japan, including Toxicodendron vernicifluum (lacquer tree) and Toxicodendron succedaneum (wax tree).

These plants contain a few different oils. The oil urushiol may be the most well-known, as it is responsible for the severe allergic reaction from the plants. Touching the plants may cause urushiol to move onto the skin, leading to irritating symptoms.

Other plants, such as mango trees, also contain this oil. Picking mangoes or touching the leaves and branches can also cause skin irritation, but this is less common.

Many of the Toxicodendron plants have little applicable use given their high toxicity. However, some of the lesser-known plants do see regular use.

The following are some of the more common uses:

Lacquer

The T. vernicifluum tree, also known as the laquer tree, is a source of laquer in countries such as China, Japan, and Korea.

Tapping the lacquer tree produces a large amount of sap. Manufacturers then filter and heat this sap to produce a durable lacquer.

Interestingly, the lacquer is still highly irritating, as it contains urushiol. However, it is less likely to cause a reaction after drying and curing has taken place.

Candle wax

The production of laquer from T. vernicifluum a T. succedaneum creates a high fat byproduct that makes an alternative to wax.

Known as Japan wax or sumac wax, it is an alternative to normal petroleum-based candle wax and burns without smoking.

Cosmetics

Wax from the T. vernicifluum a T. succedaneum trees also makes its way into many cosmetic formulas, such as hair and skin creams. Manufacturers are much more likely to use the Rhus classification, which is an alternate classification for some plants of the genus Toxicodendron, for labeling purposes.

In its crude state, the wax has a rancid smell, which many manufacturers will process out. They will either sell the processed wax itself or other formulations containing the fatty wax.

Homeopathy

Some forms of Toxicodendron, such as Toxicodendron pubescens (poison ivy), make their way into homeopathic formulas. The Food and Drug Administration (FDA) do not evaluate homeopathic medicines, meaning that they are not regulated or widely available.

There is limited evidence for the use of a highly diluted version of poison ivy for certain symptoms, such as inflammation from arthritis. For instance, one paper notes that in laboratory studies, the diluted compounds helped control the inflammation response, which could help with symptoms.

More research is needed to focus on the effects in both animals and humans.

Hoci Toxicodendron plants have some limited uses, they also pose a risk to many people, including:

Allergic reactions

Toxicodendron plants can cause potentially severe skin reactions.

Though it is not technically a poison, urushiol oil can cause a severe allergic reaction in many people who simply touch the plants. This reaction is called urushiol-induced dermatitis.

A study in the journal Dermatitis notes that contact with these plants is the most common cause of allergic contact dermatitis in the United States. As many as 50–75% of the population are sensitive to the compounds in the plants, such as urushiol.

A reaction to this oil can cause symptoms including:

  • redness
  • swelling
  • pimple-like spots, called papules
  • blisters
  • streaks or abrasions in the skin

A person’s reaction to the oil can vary based on their individual sensitivity to it, as well as the contact duration.

Although some forms of allergic reaction clear up quickly once the irritant goes away, a Toxicodendron reaction can linger. For example, it can take 3–4 weeks after the first exposure for the symptoms to subside and the skin to return to normal.

In some cases, the reaction can even cause permanent scarring. This may be more likely in people with severe reactions who scratch their skin, leading to open sores or longer healing times.

Although reactions to urushiol can be painful, not everyone will have them. People vary in their sensitivity to urushiol. Some people may have little or no reaction when touching the plant, while many others can have very severe reactions from even small amounts of contact.

Contamination

Urushiol comes off of the plant very easily, especially when a person breaks the leaves, stems, or branches.

This does not only apply to the skin, however. In fact, urushiol can also contaminate a number of other common objects, such as:

  • clothing
  • shoes
  • walking sticks
  • gardening tools
  • towels

Additionally, if a person has this oil on their skin, it is possible to pass it to another person who touches the affected skin. Pets can also have the oil on their skin and share it with humans, or they might even have a reaction themselves.

Washing the affected skin should help strip away this oil and stop it from being contagious. Washing is also an important part of treatment, as urushiol is an oil that adheres to the skin.

As soon as a person notices any contact with one of these plants, they should wash the affected area vigorously with soap and hot water. Although there are specialized products designed to remove urushiol, a study in the Journal of the American Academy of Dermatology notes that simply washing is the most important treatment and prevention method.

Thoroughly washing any items that have touched the plants should also help remove the oil and prevent a reaction.

The safest route is to simply avoid contact with Toxicodendron plants and any items that may have touched one.

Misidentification

There is also a risk of people traveling in areas where these plants grow and misidentifying them. For instance, though it is not related to oak in any way, poison oak grows in a similar way as white oak and has a similar appearance.

Anyone who lives or hikes in areas where Toxicodendron plants grow should familiarize themselves with the specific types in their area and how to identify them. This can help prevent accidental contact and potential allergic reactions.


Pozri si video: HDZ VR 06 ochrana stromov pred ohryzom zvierat